CREATIVITE ET CREATION
SELON LA CULTURE

Prise du pinceau chinois

Prise de la plume ou du pinceau occidental

Les huit questions de Pierre Pelou à Maître Bustamante

Galerie des oeuvres d'Antonio Bustamante illustrant ses huit réponses à Pierre Pelou

L'architecture est-elle l'antichambre de l'art ? On a parlé d'archi-texte, d'archi-sexe, faut-il parler d'archi-peinture ?

Tes références à la culture espagnole sont constantes : Cervantes et Velazquez notamment. Qu'est-ce qu'ils t'apportent ?

PRESENTATION ANTONIO BUSTAMANTE

Lorsque Pierre, comme suite à nos discussions sur l’art, m’a envoyé ses huit questions, j’ai été contraint de m’expliquer au sujet de ma peinture. Il y a une différence entre s’expliquer pour soi-même et s’expliquer aux autres. Avant les huit questions, je regardais plutôt l’aspect psychanalytique de mes tableaux, en les considérant instruments de communication entre l’inconscient et la conscience.

J’avais observé les différences entre deux gestes apparemment similaires : celui du calligraphe oriental qui prend son pinceau et le geste équivalent du peintre occidental classique. L’oriental rigidifie les articulations de sa main plus que l’occidental qui, lui, en laissant beaucoup de liberté de flexion et d’extension à son poignet, aux articulations métacarpiennes et aux phalanges de ses doigts, jouit d’une finesse dans le trait que l’oriental a plus de difficulté à obtenir avec son poignet très souvent en extension forcée et ses doigts raidis sur le pinceau, comme cabrés sur lui. En comparant la sensation que me produit ce que je vois quand je regarde les Alpes depuis le lac Léman, d’une part avec les images de ces paysages peints à l’huile à la manière occidentale et, d’autre part avec l’image d’une montagne de l’Orient le plus extrême faite à l’encre de Chine sur papier, je constate que le tableau à l’huile reproduit assez bien la forme de ces Alpes que je vois, mais que l’encre de Chine me provoque plus directement la sensation, qui n’est pas descriptive, mais émotionnelle, que je ressens quand je reste un moment enchanté à regarder la montagnité du Mont Blanc.

L’huile reproduit l’objet et l’encre de Chine convoque une émotion provoquée par l’objet, et je crois que la posture de la main y est pour quelque chose dans chacune de ces deux manières artistiques. Le contrôle de toutes les articulations possibles du bras et de la main du paysagiste occidental nécessite de l’activité consciente de son cerveau plus que la rigidité et l’automatisme des gestes de l’oriental qui, grâce à cette absence de pensée, peut se permettre de laisser que ce soit l’émotion qui parle ; et l’émotion ne parle pas depuis le cerveau rationnel : elle le fait plutôt depuis l’inconscient.

Basé sur cette idée, je trouve qu’en Occident on s’est aperçus de cette insuffisance de l’émotionnel dans notre culture et l’œuvre de Turner en est un bon exemple de cette recherche de l’émotionnel au coût de négliger le descriptif. La capacité de la photographie à reproduire la réalité physique devrait nous pousser à chercher à provoquer avec la peinture la réalité émotionnelle, et si mes observations sur la posture de la main des peintres sont correctes, plus la technique s’occupe de refléter un sujet, moins elle convoque l’émotion que génère cet objet.

En me basant sur l’idée freudienne des actes manqués, je me suis appuyé souvent sur les erreurs pour construire des images que mon conscient ne serait jamais arrivé à faire parce que fausses. Et provoquer ces erreurs équivaut à invoquer le chaos pour qu’il parle à notre place : se tromper de pinceau n’est pas nécessairement un malheur, parfois cela peut être très bénéfique pour la construction du tableau, si le hasard se montre à l’occasion meilleur artiste que le peintre.

Quand je relis les réponses aux huit questions je m’aperçois que cette cuisine privé que je viens de citer ne doit pas avoir beaucoup d’intérêt pour le spectateur d’un tableau. Bien au contraire, si le contact émotionnel arrive à s’établir entre l’oeuvre et le spectateur, celui-ci commence à dialoguer avec le tableau sur des sujets qui ont plus à voir avec les huit questions et ses réponses qu’avec la flexion ou extension du poignet du peintre qui l’a produit. En tout cas, le spectateur entame un dialogue avec l’oeuvre et non pas avec son auteur, et il s’entretient avec la peinture depuis sa propre culture ; les réflexions à manière d’épilogue de Jaume Llacuna en sont un bon exemple : Jaume est un spécialiste de la communication et c’est de ce côté-là qu’il discute avec mes tableaux.

Antonio Bustamante